WIE IS DE PROTAGONIST? WAT IS ZIJN DRAMATISCH DOEL?
In dit artikel probeer ik de eigen inzichten rond de meer technische aspecten van het schrijversambacht mee te geven, gebaseerd op wat ik beschouw als de fundamenten van een sterke plot: ‘de 4 W’s’. Kun je een antwoord geven op vier eenvoudige vragen – ‘Wie? Wat? Waar? Wanneer?’ – dan ben je al een heel eind op weg om een spannend verhaal te schrijven.
Wie is de
Protagonist?
Wie draagt, wie drijft dit verhaal? Zonder wie zou dit verhaal niet verteld kunnen worden? Het is de allereerste vraag die je jezelf moet stellen als je een spannend verhaal wil vertellen. Het personage over wie ik het heb, is niet noodzakelijk hij of zij die het verhaal vertelt, of die het meest aan het woord of in beeld komt, en dat we doorgaans het ‘hoofdpersonage’ noemen. In de verhalen rond Sherlock Holmes, is zijn vriend en assistent dokter Watson de verteller, en is hij voortdurend aan het woord. Maar het personage zonder wie je geen verhaal zou hebben, is Sherlock Holmes. En hij is dan ook ‘de protagonist’. Want zonder Holmes, heeft Watson niets te vertellen.
De Sprechhund
Sherlock is de motor van het verhaal; de dramatische functie van dokter Watson beperkt zich meestal tot wat men in filmtermen aanduidt als ‘de Sprechhund’. Het is een personage waar de protagonist tegenaan kan praten zonder dat hij of zij verder een substantiële rol in het verhaal hoeft te krijgen. Soms kun je bepaalde informatie nu eenmaal niet kwijt vanuit een bepaald personage, en als je anderzijds ook niet wil werken vanuit het voorbijgestreefde standpunt van ‘de Alwetende Verteller’, dan ben je aangewezen op een Sprechhund om deze informatie bij de lezer te krijgen.
Sherlock Holmes is een geniale detective. Het verhaal vertellen vanuit het perspectief van Sherlock Holmes, is om diverse redenen geen goed idee: wij lezers, gezegend met een modale intelligentie, beschikken nu eenmaal niet over zijn fenomenale kennis van de meest uiteenlopende onderwerpen, noch zijn wij in staat zijn bespiegelingen en deducties te volgen. Schrijver Arthur Conan Doyle heeft zeer goed begrepen dat hij, om dit soort verhalen te vertellen, een tussenpersoon nodig had die op hetzelfde niveau staat als de lezer, en dus een trapje lager dan Sherlock Holmes. Alleen op die manier kon de auteur ervoor zorgen dat schijnbaar onoplosbare mysteries toch opgelost zouden worden, en dat dit al niet op de eerste pagina’s van het verhaal zou gebeuren, maar op de laatste – voor de stomverbaasde ogen van dokter Watson, het klankbord van Sherlock Holmes… en dus ook voor de al even verbijsterde ogen van de lezer.
Wat is het Dramatisch Doel?
Wat wil de protagonist nu bereiken? Dat is de tweede W. Wat is het ‘dramatisch doel’ van de protagonist? Ook dit is een bijzonder belangrijke vraag, die zowel gesteld kan worden op het niveau van een scène of een hoofdstuk (die elk een eigen protagonist kunnen hebben), als op het niveau van het hele verhaal of de volledige roman. Zonder een duidelijk antwoord op de vraag wat de protagonist wil bereiken, kun je geen sterk verhaal bedenken. Het is de oorsprong van de wereld die jij als auteur nu gaat scheppen.
In de verhalen waarin Sherlock Holmes de protagonist is, heeft hij steeds hetzelfde, zeer duidelijke dramatisch doel: hij wil het mysterie ontsluieren. Helemaal op het eind van het verhaal komen we te weten of hij daarin geslaagd is. Als je Sherlock Holmes heet, slaag je daar natuurlijk altijd in, maar wat zijn verhalen zo boeiend maakt – en wat op het eind ook voor de verrassende wending of een ‘Aha Erlebnis’ zorgt – is de manier waarop hij er nu weer in geslaagd is. Hoe heeft Sherlock Holmes deze keer afgerekend met het Probleem?
Het conflict met Antagonist of Antagonisme
Een protagonist is geen protagonist zonder antagonist of antagonisme, met wie hij of zij af te rekenen krijgt: iets of iemand met een tegengesteld dramatisch doel. De antagonist of het antagonisme zal alles in het werk stellen om te verhinderen dat de protagonist zijn of haar dramatisch doel bereikt. Hij/zij/het zal obstakels en problemen creëren en die op het pad van de protagonist leggen, dat leidt naar het dramatisch doel. Wij als lezer willen vervolgens meemaken hoe de protagonist hiermee afrekent, hoe de problemen worden opgelost.
Zonder antagonist geen conflict, en zonder conflict geen verhaal… want anders zou de protagonist recht op zijn dramatisch doel afgaan en komen we binnen de kortste keren te weten of hij/zij wint of verliest. En dat is niet interessant.
De antagonist kan een personage zijn (bij Sherlock Holmes is het de misdadiger), maar bijzonder interessant kan ook een antagonisme zijn dat in de protagonist zelf zit. Zo zou de verslaving van Sherlock Holmes aan morfine of cocaïne het hem wel eens extra lastig kunnen maken om zijn doel te bereiken. En de film Vertigo (1958) van Alfred Hitchcock, gebaseerd op de roman D’entre les morts van Pierre Boileau en Thomas Narcejac, is voor een groot deel gebouwd op een interne spanning en dito conflict. De protagonist heeft namelijk hoogtevrees, en zonder dit ‘intiem’ antagonisme dat de film ook zijn titel heeft gegeven, zou het verhaal nooit een klassieker geworden zijn.
ZEG ME: WAAR & WANNEER?
‘Waar’ en ‘Wanneer’ hoeven niet altijd een grote rol te spelen in je verhaal, maar kunnen even goed allesbepalend zijn. En voordat je begint te schrijven, kan het nooit kwaad jezelf de vraag ‘Waar en Wanneer?’ te stellen. Integendeel.
Waar speelt het verhaal zich af?
De vraag waar het verhaal of een scène in dat verhaal zich afspeelt, heeft een grote invloed op wat je kan vertellen, en hoe je dat moet doen. Je dient de lezer immers mee te nemen naar een interessante plek, en die lezer moet goed beseffen waar hij zich bevindt. In de wondere wereld der film- en televisiescenaristen spreekt men in dat verband over ‘de arena’. Dat kan een plaats zijn, een stad of een land – maar ook bijvoorbeeld ‘het milieu’ waarin het verhaal zich afspeelt, een familie, een vriendengroep. Een scène in een scenario begint niet voor niets altijd met het nummer van die scène, gevolgd door de aanduiding ‘INT’ (van ‘interieur’ – de scène speelt zich binnen af) of ‘EXT’ (van ‘exterieur’ – de scène speelt zich buiten af), gevolgd door de plaats van de handeling.
Soms kan het antwoord op de vraag klinken als: ‘In het hoofd van de protagonist.’ In zijn of haar verbeelding, met andere woorden. Dit vertelperspectief zal de scène niet alleen op het gebied van de inhoud, maar ook qua vorm en stijl heel sterk kleuren. We spreken dan over een ‘innerlijke monoloog’, een monologue intérieur of een stream of consciousness.
Ieder hoofdstuk en zelfs iedere scène kan uiteraard een andere arena hebben, zoals je hele roman ook een arena kan hebben, die heel erg bepalend is voor je verhaal. Je zult maar jood zijn in het Duitsland van de jaren dertig of veertig. Romeo en Julia van William Shakespeare speelt zich af in een geografische arena (de stad Verona), maar belangrijker dan dat is het milieu waarin de protagonisten zijn geboren en opgegroeid: de families Montague en Capulet, die het niet met elkaar kunnen vinden. Zonder dit ‘Waar?’ zou er geen verhaal geweest zijn, want zonder rivaliserende clans was er geen conflict geweest, en zouden beide protagonisten hun dramatisch doel – met elkaar in het huwelijksbootje stappen – binnen de kortste keren gerealiseerd hebben. De W van Waar levert hier het antagonisme op, waarmee de protagonisten af te rekenen krijgen. Je kunt de geografische Waar makkelijk veranderen, zolang je er maar voor zorgt dat de protagonisten in rivaliserende milieus blijven evolueren. Dat is ook precies wat de makers van West Side Story gedaan hebben, en wat Shakespeare zelf voortdurend deed.
Wanneer speelt het verhaal zich af?
‘Je zult maar jood zijn in het Duitsland van de jaren dertig of veertig.’ Soms heb je geen verhaal meer als de historische periode verandert, waarmee de W van Wanneer wordt ingevuld. In het Duitsland van de jaren vijftig heb je als jood geen levensbedreigend probleem meer, en als schrijver geen verhaal – tenzij je het over de verwerking van het conflict wil hebben. Een mooi voorbeeld hiervan is Sophie’s Choice, het boek van William Styron, grandioos verfilmd met een superbe Meryl Streep.
De W van Wanneer heeft, net als de W van Waar, een grote invloed op het vertelperspectief. Het verhaal dat verteld wordt in Sophie’s Choice speelt zich af kort na de Tweede Wereldoorlog, en dus ook kort nadat de gebeurtenissen zich hebben voltrokken die heel haar leven hebben veranderd, en die de titel verklaren. Sophie draagt een gruwelijk geheim met zich mee, en het dramatisch doel van protagonist Stingo – de ik-verteller, een jonge schrijver – zal zijn: dit geheim te ontsluieren. Zijn doel wordt ook het doel van de lezer, want wij willen allemaal te weten komen wat Sophie zo heeft getekend.
Maar de W van Wanneer krijgt nog een andere, en zelfs belangrijker invulling, omdat jij als auteur het beste moment moet kiezen waarop je het verhaal begint te vertellen. Sophie’s Choice zou – dramatisch – nooit zo sterk geweest zijn als William Styron ervoor had gekozen het verhaal te vertellen tijdens de Tweede Wereldoorlog, terwijl de ‘dramatische’ gebeurtenissen zich voltrokken. De verhaalstof blijft dezelfde, maar het perspectief in de tijd verandert. Het zijn dit soort op het eerste gezicht kleine ingrepen die een ‘echte schrijver’ onderscheiden van ‘iemand die toch wel een ongelooflijk en waar gebeurd verhaal te vertellen heeft waar je een heel boek mee kunt vullen’. Een schrijver ‘arrangeert’ de verhaalstof met het oog op een maximaal effect, zowel in ruimte als in tijd.
Kruip je bij de Wie en de Wat als een acteur in het hoofd, in het hart en in de huid van je personages, dan ga je met de Waar en Wanneer de te beschrijven scènes ook echt ensceneren en regisseren – als een heuse regisseur, jawel. Voordat een auteur zich aan het schrijven zet, dient hij of zij zich niet alleen af te vragen of hij zijn verhaal best in de tegenwoordige, dan wel in de verleden tijd zal vertellen, maar ook of hij zijn verhaal zou vertellen terwijl de gebeurtenissen zich voltrekken, of achteraf – als alles al achter de rug is. Vertellen is vaak in de eerste plaats een kwestie van ‘perceptie’ creëren, van perspectief – van het doseren van informatie, van ‘belichting’, van dingen zo lang mogelijk achterhouden, van vragen oproepen en de antwoorden uitstellen (= wat Hitchcock ‘suspense’ noemde).
Wat is er voor je personages allemaal voorafgegaan aan het moment waarop je het verhaal begint te vertellen? Wat hebben ze al meegemaakt? Televisie- en filmscenaristen gebruiken in dit verband de term backstory – en schrijven zelfs het hele verleden van hun personages gedetailleerd uit. Het zal de acteurs helpen in hun huid te kruipen; het kan jou als schrijver helpen om personages van vlees en bloed te creëren.
DE REGEL VAN DRIE: VERHALEN MET EEN BEGIN, EEN MIDDEN EN EEN SLOT
Van erg groot belang voor een goed gestructureerd, plotgericht verhaal is de Regel van Drie. Een goed verhaal heeft een begin, een midden en een slot. Dat lijkt nogal wiedes… en dat is het ook. Maar toch zondigen we hier vaak tegen.
In het begin van je verhaal, zo snel mogelijk eigenlijk, moet je duidelijk maken wie je hoofdpersonage is, wat zijn/haar doel is, waar het verhaal zich afspeelt en wanneer het zich afspeelt. Dit noemen we ‘het opzet’. Vergeet je één van de 4 WS’s duidelijk te maken in het eerste deel van je verhaal, dan is de kans groot dat je later in de problemen komt.
Het einde van Akt I (Opzet) en het begin van Akt II (Ontwikkeling) worden gemarkeerd door wat Aristoteles een ‘motorisch moment’ noemt, of een 'beginincident'. Er gebeurt iets, of de protagonist onderneemt iets, dat de hele story in beweging zet. De 4 W’s dienen op dat moment ‘opgezet’ te zijn.
Wat je ‘opgezet’ hebt in het eerste deel van je verhaal, ga je in het middendeel ‘ontwikkelen’. Je kunt nu tonen met welke problemen en obstakels de protagonist te maken krijgt op zijn weg naar het doel. Ben je iets vergeten op te zetten dat met de vier W’s te maken heeft, en moet je het hier nog snel-snel vermelden, dan maak je een zware vertelfout. Men noemt dat een ‘deus ex machina’, ‘een god uit de machine’. Als de toneelschrijvers uit de oudheid zich zodanig in de knoei hadden gewerkt dat ze er echt niet meer uit raakten, voerden zij een god ten tonele die het allemaal in een handomdraai oploste, net voor het einde van het stuk. Die god kwam vaak met een heus klank- en lichtspel en enige rookontwikkeling tevoorschijn uit een heuse machine, vandaar: ‘de god uit de machine’.
De Ontwikkeling (Akt II) eindigt met een dramatisch hoogtepunt, het ergste wat de protagonist kan overkomen. Hij of zij staat met de rug tegen de muur, alles lijkt verloren. Je strafste conflictsituatie bewaar je dus voor het eind, en laat je niet al in het midden van je verhaal los op de lezer.
Al wat je opgezet hebt in het begin en al wat je ontwikkeld hebt in het middendeel moet je in het slot nu alleen nog ‘afwikkelen’ (Akt III). Wie wint er, wie verliest er? Hoe loopt het af? Vergeet je iets te ontwikkelen dat je wel opgezet hebt, of vergeet je iets af te wikkelen dat je eerder ontwikkeld hebt, dan gaat je publiek opmerken dat je allerlei losse draadjes hebt laten slingeren… en dat vindt men doorgaans niet zo leuk.
Als je een eerste versie van je verhaal rond hebt – of beter nog: als je een schema maakt van je roman – kan het nooit kwaad te checken of je in het opzet wel degelijk alles opgezet hebt wat je wil ontwikkelen, en of je in het slot alles afwikkelt wat je hebt ontwikkeld.
In elke goede synopsis - en welke uitgever vraagt er geen? - worden de 4 W's en de 3 Akten verwerkt in een vlot lezende, verhalende tekst. Het zijn de onmisbare bouwstenen van je verhaal, die zich even goed laten toepassen op non-fictie: want wie ben jij en wat wil jij duidelijk maken in een essay, waarin je eerst het probleem ontvouwt, vervolgens je argumentatie ontwikkelt, en ten slotte tot een conclusie komt? Een keigoeie synopsis of een dito concept is ook belangrijk als jij de Prozaïsche Scriptomaan van 2027 wil worden.
